Наследие Давида Петровича Штеренберга

Первое тридцатилетие двадцатого века дало русской культуре блистательную плеяду талантливых и оригинальных живописцев: Кандинский, Малевич, Родченко, Филонов... В этом великолепном ряду Давид Петрович Штеренберг стоит особняком как один из наиболее самобытных мастеров отечественного искусства.

Его творческое наследие еще недостаточно хорошо известно широкой публике. Тем ценнее для нас представленные в зале Отдела личных коллекций десять лучших живописных полотен мастера, переданных в дар его детьми: художниками Фиалкой (Виолеттой) и Давидом Штеренбергами.

Давид Петрович Штеренберг родился в Житомире, и хотя с ранних лет проявил склонность к живописи, начал свое художественное образование лишь в возрасте двадцати с лишним лет, беря частные уроки в Одессе. В 1906 году он уезжает в Вену, а годом позже начинает учиться в Париже в Академии Витти под руководством Кеса ван Донгена и Эрмена Англады. Он жил в знаменитом Ля Рюш — «Улье», своеобразном парижском центре международной богемы, про который французский литератор Жак Шапиро писал: «В Улье либо подыхали, либо становились знаменитостями». Здесь и в кафе «Ротонда» он встречался с друзьями, среди которых были П. Пикассо, Д. Ривера, Ж. Липшиц, И. Эренбург, а позже Штеренберг познакомится с такими мастерами, как А. Марке, А. Озанфан, Ф. Леже.

В 1912 году Штеренберг закончил обучение и тогда же получил первое признание, участвуя и в традиционных выставках и в Салоне Независимых. С этого момента его картины начинают продаваться, а годом позже его имя появляется в парижской прессе

Удивительно, что, находясь «в котле» столь многих модных художественных направлений, Штеренберг не примыкал ни к одному из них. Попадая под влияние творчества того или иного художника, он лишь заимствовал некоторые приемы, как бы намеренно, ради решения очередной художественной задачи. В экспозиции представлено раннее полотно Засохшее дерево (1914) — в геометризированности форм и нарочитой застылости деревьев и стен домов легко угадывается влияние Поля Сезанна.

В этом знаменательном году Штеренберг пишет картину Печка (1914), в которой, взяв более чем скромный сюжет — чугунную печку в углу мастерской, — превращает ее в сверкающую красками драгоценность. Художник намеренно прибегает в этой картине к деформации. Но он не рассекает предмет плоскостями, не разлагает его на составные части. Предмет важен для Штеренберга не как предлог для формальных построений, а как функциональная вещь. И он, как бы деформируя печку, раскрашивает ее в самые неожиданные, не присущие ей цвета: красный, зеленый, желтый, синий. Пространство теряет прежнее, традиционное значение «пустоты» между предметами, распластываясь, оно само становится предметом, образуя замкнутые конфигурации причудливой формы. Вещи живут двойственной жизнью: и вещи-предметы, и вещи-пространство. Некоторые предметы видятся «изломанными», бесконечно перетекая в очертания других предметов, изменяя наше привычное представление об отношении объема и среды.

Автопортрет (1915) имеет такую же «кристаллическую» структуру. Художник, избегая крайностей кубизма, расчленяющего предмет на составляющие, лишь незначительно деформируя формы, упрощая их, стремясь посредством геометризации подчеркнуть почти осязаемую реальность материи. Цвет лежит на полотне локальными пятнами, а декоративно-четкие тени усиливают ощущение объемности

Незадолго до начала первой мировой войны Штеренберг навещает родных в России, а по возвращении в Париж активно участвует в Салонах вместе со знаменитыми мастерами — в 1917 году он выставляется с А. Матиссом, А. Озанфаном и М. Утрилло.

И в раннем и в позднем творчестве Давид Штеренберг — художник натюрморта. Его всегда волновала предметная суть бытия, бесконечное многообразие материи. Но художник никогда не занимался натуралистическим копированием вещей. Натюрморты Штеренберга — не академические «штудии», это картины с глубоким внутренним содержанием, в них есть действие, интрига, всегда запечатлено время. Штеренберг одним из первых в XX веке понял новое, свойственное только художественному сознанию этой эпохи, значение вещи, ее обыденность и серийность, ее демократизм. До него вещь в искусстве чаще всего является носителем определенного действия, но она не волнует художника как объект с присущими ему качествами и структурными закономерностями. Штеренберг пытается проникнуть внутрь вещи, только в отличие от кубизма, вещь, в его понимании и ощущении, почти всегда сохраняет внешнюю конструкцию, являясь и носителем конкретной авторской идеи, и житейским символом. Художник не желает полностью отказаться от реализма, от легко узнаваемых на холсте предметов. Кажущуюся простоту в Оранжевом натюрморте (1916) он доводит до изысканной рафинированности, воспринимая картину как возможность показа единичной, «штучной» вещи, нарочито малой по сравнению с отвлеченным абстрактным локальным фоном, пространство которого становится, при всей условности, столь же материальным и весомым, как сами предметы.

В 1917 году, после Февраля, Давид Петрович навсегда возвращается в Россию, где становится работником отдела ИЗО Наркомпроса. По долгу службы Штеренберг видел сотни картин, созданных незадолго до революции и сразу после нее, но на родине, как и во Франции, он остается верен себе: фундаментальность манеры зрелого мастера не поколебала никакая живописная мода. Перестраиваться Штеренбергу не было ни нужды, ни необходимости. Неизменность его творческого кредо не исключала, конечно, новых форм — неожидан и по-своему уникален Натюрморт с лампой (1920), кажущийся воплощением хаоса по сравнению с другими картинами мастера. Острые углы пересекающихся линий «разлагают» привычные, весомые объемы, обнажая конструкцию предмета, заставляя видеть вещи снаружи и изнутри одновременно. Однако даже в этом произведении Штеренберг не приходит к полной умозрительности беспредметного абстрактного искусства. Он не может и не желает отказаться от реальности окружающих его вещей, напротив, подчеркивает ее наклеенной прямо на красочный слой этикеткой Натюрморт с лампой. Необычность полотна усиливается и броскими контрастными сочетаниями разнофактурных живописных плоскостей.

А в Натюрморте с черным подносом (1924) художник своеобразно использует прием, найденный конструктивистами: изображенное на картине ярко-красное яблоко, скользящее по краю белой тарелки на черном с узорами лаковом подносе, напоминает живописные эксперименты А. Родченко.

На первый взгляд, даже суровая жизнь двадцатых годов отразилась лишь в той предметной среде, из которой художник составляет свои натюрморты. Изображая два кочана капусты и кривую плетеную корзину — Натюрморт с капустой (1926) — Штеренберг не просто декларирует их как приметы времени, видит не только бытовыми реалиями, но осознает самоценность каждой вещи. А связь с современностью ощущается как нечто глубинное, подсознательное.

В середине 20-х годов Штеренберг создает необычный живописный жанр — нечто среднее между натюрмортом и пейзажем. Полотно Кусты и травы (1924) (из цикла Фактура и цвет) — это изображение кажущихся нереальными полупрозрачных листьев, трав, веток, то ли лежащих на охристо-желтой земле, то ли парящих в фантастическом пространстве. Оно не имеет аналогий в мировом искусстве тех лет. Человек любит подолгу всматриваться в зелень деревьев, кустарников и трав. В нем живет желание постичь их незримый рост, увидеть подвижное в неподвижном. Штеренберг не желает больше попадать в плен к неживым предметам. Во всех картинах этого цикла происходит нарастание эмоционального импульса. Скупая гамма светло-коричневых и бледно-зеленых тонов лишена контрастов, но чарует взгляд тончайшими оттенками, создавая образ ускользающего волшебного сна, который при всей декоративной изысканности наполнен тревожным ощущением мимолетности бытия.

Свойственное работам художника 20-х годов ощущение печали и в портрете Надежды Штеренберг — Женщина на диване (1920). Светлый фон и белое пятно платья делают фигуру невесомой, поднимая ее над нарочито фактурной плоскостью дивана, а некоторое обобщение черт лица лишь усиливает впечатление неуловимой грусти.

Двадцатые годы для Давида Штеренберга — время наивысшей известности. Его работы демонстрируются на многих выставках и в России, и за ее пределами. Он — председатель ОСТа — Общества художников-станковистов. Он преподает, у него много учеников, о нем с восторгом пишет пресса. Но уходят двадцатые, и вместе с ними уходит и творческая свобода. Однако в 30-х годах Штеренберг еще полон энергии, старается не замечать приближение конца русского авангарда. Он работает как одержимый, до конца оставаясь верным своему творческому методу — полный отказ от графичности, переход к абсолютной живописности. Цвет в картинах 30‑х годов — в нашей экспозиции представлено полотно Белая ваза на красном фоне (1931), — кажется сплавленным идущей откуда-то изнутри энергией, его насыщенность достигает максимального напряжения. Обнаруживается и еще одна отличительная черта творчества художника: искусство Штеренберга в 20-х годах было мажорным или грустным, но всегда эмоциональным. Картины 30-х годов более интимны, и одновременно с этим более «закрытым» становится их содержание. Предметы в натюрмортах остаются прежними, но живописные созвучия, сочетания и контрасты цвета теперь далеки от декоративности, скорее цвет в них наделяется магическим смыслом. И хотя Давид Петрович принимает участие в крупнейших выставках 1930-х годов, много работает, но он уже оттеснен, его стараются забыть. И лишь 80-е годы XX века вновь вернули славу этому прекрасному художнику.