Наследие Владимира Григорьевича Вейсберга

Значительную по содержанию и представительную по количеству полотен коллекцию работ Владимира Вейсберга составили два дара, поступивших в конце 1990‑х годов от близких художника Светланы Викторовны Щегловой и Галины Михайловны Ерминой. Первый по времени дар, включающий работы позднего периода творчества Вейсберга — всего 57 живописных и графических работ — был передан Музею личных коллекций вдовой художника Галиной Михайловной Ерминой (1922–2003) в 1998 году. Еще 32 полотна, представляющие ранний период, выполненные в конце 1940–1950-х годов, были подарены Отделу личных коллекций Светланой Викторовной Щегловой (1923–2001), первой женой Вейсберга, в 2000 году. В дальнейшем коллекция пополнилась еще несколькими дарами. Последним даром стал "Портрет Полевых" 1966 года, подаренный Татьяной Александровной Полевой в декабре 2019 года. Таким образом, собрание из почти 90 произведений Вейсберга достаточно полно представляет творческую эволюцию этого замечательного художника.

Владимир Вейсберг принадлежал к поколению «художников-шестидесятников», творчество которых развивалось независимо от официального искусства социалистического реализма. И от большинства представителей московского авангарда Вейсберг отличался отсутствием какого бы то ни было политического пафоса. И хотя в 1960-е годы Вейсберг был близок с художниками группы «Девять», вместе с которыми он выставлял свои работы, в наши дни в искусствоведческой литературе его все чаще относят к метафизическому направлению в живописи наряду с Михаилом Шварцманом, Дмитрием Краснопевцевым, Владимиром Янкилевским, Юло Соостером.

Первым учителем живописи Вейсберга был С.Н. Ивашев-Мусатов. После его ареста в 1948 году Вейсберг продолжил самостоятельное обучение. Примером живописи раннего периода может служить этюд Куст (1948), находящийся в экспозиции, в котором видна увлеченность художника творчеством Поля Сезанна.

К середине 1950-х годов цветность в живописи Вейсберга продолжает нарастать. В серии портретов второй половины 1950-х годов яркость колорита достигает наибольшей степени. Теперь его моделями становятся образы людей, характерные для послевоенной Москвы. Вейсберг приглашал натурщиков прямо с улицы — подростков, девушек, женщин. Поэтому среди его портретов — самые разные социальные типы. Героями его картин становятся такие персонажи, как Парень с гаечным ключом, Курортница, Тюремщица. На портрете Галя в зеленой блузке изображена прелестная молодая рыжеволосая девушка с застенчиво-веселым взглядом. Гармония достигается при использовании оттенков зеленого и охристого. Это одно из самых оптимистичных по духу полотен Вейсберга.

Работа конца 1950-х годов Семья — двойной портрет Щегловых, отца и дочери, — может быть отнесена к разряду этапных. На светлом фоне темными силуэтами выделяются поколенные изображения фигур сидящих девушки и пожилого мужчины — Светланы Викторовны, первой супруги художника и ее отца, Виктора Федоровича Щеглова. Позы портретируемых, выражения их лиц полны внутреннего достоинства и покоя. В живописной трактовке одежды еще заметна характерная для раннего колористически насыщенного периода художника манера наложения цветных перекрещивающихся мазков, однако в изображении лиц и белого фона уже видны иные изобразительные принципы.

Конец 1950-х — начало 1960-х годов стали для Вейсберга переломными. В это время начинает складываться та концепция живописи, развитию и углублению которой будет посвящена вся дальнейшая жизнь художника. Эта концепция была раскрыта и теоретически обоснована в докладе «Классификация основных видов колористического восприятия», прочитанном и опубликованном Владимиром Григорьевичем в 1962 году. В своем докладе, обобщая и систематизируя опыт европейских мастеров живописи, Вейсберг предлагал различать три основных вида колористического восприятия: короткое (мгновенное), длительное и бесконечное.

В последующие годы окончательно оформляется идея «невидимой живописи» и вырабатывается индивидуальная система художника объединения предмета и среды. Работа над полотном происходила так: на холст первоначально наносился прозрачный многоцветный подмалевок, и потом с помощью точечных лессировок происходило «разрушение цвета», погружение в единую светлую, вибрирующую тончайшими оттенками среду. В это время характерным видом композиционного творчества художника становятся геометрические натюрморты. Для создания своих полотен этого периода Вейсберг выработал и применял сложнейшую систему «разрушения» цвета, а не пользовался белой краской как таковой. Работа над холстом проходила в течение многочисленных сеансов. Работа Хаос (1974) — один из характерных примеров такого рода натюрмортов. Лишенные какой бы то ни было жанровой привязки, простые геометрические фигуры белого цвета — конусы, цилиндры, шары, призмы, — расставлены на плоскости, являющейся верхней гранью белого куба. Композиция объединена единой светоносной, сближенной по цветовым оттенкам гаммой. Полотно Хаос с двумя другими работами меньшего размера — Геометрические фигуры (1973) и Раковина, куб, цилиндр (1974), — составляют триптих.

С годами творческий метод Вейсберга все более совершенствуется. Процесс создания картины был сопряжен с состоянием глубокой сосредоточенности художника. Один из примеров наиболее светлых композиций — полотно Архитектура (1975), геометрически выверенная, выполненная в голубоватой гамме. Композиционный акцент на пяти высоких белых цилиндрах, совершенство пропорций и наполненность картины светом вызывают ассоциации с античной архитектурой.

Один из последних натюрмортов художника — Венера и геометрия (1984), — остался незавершенным. Это позволяет проследить последовательность работы Вейсберга: первый этап — легкий, почти акварельный подмалевок. За этим этапом должны были следовать следующие — постепенные точечные лессировки, которые «гасили» цвет, погружая предметы в светоносную монохромную среду. Однако смерть художника прервала процесс «уничтожения цвета светом» и предоставила нам возможность любоваться результатом первого, непосредственного восприятия художником натуры — подобной темной многоцветной ткани, переливающейся тончайшими оттенками.

«Гармония, — писал Владимир Вейсберг, — это некий однородный свет, ощущаемый постепенно сквозь конструкцию. Этот свет за пределами наших чувств. Когда он заторможен нашими ограниченными органами чувств, его ощущают, не понимая его».

Изображая натюрморты из гипсовых геометрических фигур, сочетая их с античными слепками или раковинами, художник создавал особый мир, в котором царят покой, чистота и равновесие, построенная на метафизическом понимании света. Это настойчивое стремление достичь гармонического предела и позволило искусствоведу Елене Муриной, посвятившей статьи и исследования живописи Вейсберга, назвать его «художником, искусству которого подвластна вечность».