Наследие А. М. Родченко и В. Ф. Степановой

Наследие Александра Родченко и Варвары Степановой в Отделе личных коллекций — крупнейшее в мире. Живопись, графика, фотогра­фия, прикладное искусство были переданы в дар в 1992 году семьей Родченко-Лаврентьевых, бережно сохранивших наследие этой удивительной супру­жеской пары.

Коллекция охватывает все периоды творчества художников, от самых ранних, дореволюционных, до послевоенных.

О Родченко и Степановой написано немало книг, их искусство демонстрировалось во многих странах мира, они признаны крупнейшими мастерами русского авангарда. С открытием Отдела личных коллекций появилась возможность постоянной, большой экспозиции их работ, где зрители смогут ознакомиться с творчеством художников во всей полноте.

Ранние картины Родченко представлены в экспозиции такими произведения­ми, как Натюрморт с подсвечником (1913–1914). Геометризация форм реальных предметов, характерная для этой работы, вполне соответствует общему интересу к кубизму в русском искусстве начала столетия. Однако с 1918 года художник начинает создавать в живописи и особенно в графике своеобразные архитектурные проекты, наполненные громоздящимися, пересекающимися в воображаемом пространстве прямоугольными плоскостями, напоминающими многоэтажные фантастические сооружения. Родченко обращается к реальности нового художественного мира, видя ее через преображающую призму мечты, его захватывает возможность формировать облик предметной среды, создавать мир новой эпохи, рождая его из ничего, из своей фантазии. Таков знаменитый проект киоска Бизиакс (1919), неосуществленного, да и не могущего быть технически осуществленным в реальности.

В 1918–1920 годах Родченко разрабатывает серию картин Концентрация цвета, используя главным мотивом для нее круг в качестве наиболее универсальной геометрической формы. Окружности, накладывающиеся друг на друга, «плавающие» по насыщенному светом фону, набирая интенсивность цвета то в центре, то по кромке, кажутся либо пятнами от ярких лучей прожекторов, либо фантастическими фос-форицирующими контурами вымышленных планет. А очевидная, нарочитая разница фактуры формы и фона, основывающаяся  на противопоставлении матовой и лаковой поверхности, усиливает эффект глубины пространственной перспективы.

Концентрация цвета (Цветовая сфера круга) (1920) написана в непривычной для классической живописи манере. Изысканные переливы цвета от интенсивного звучания до почти полного исчезновения достигнуты мягкими, точными касаниями щетинной щеткой еще не застывшего масляного красочного слоя. Поверхность картины при такой технике напоминает ворсистый ковер.

Почти в это же время Родченко начал работу над большим циклом, названным им Линии (1920). Он ставил своей целью продемонстрировать зрителю, что такая простейшая форма, как прямая линия, может быть не только самостоятельной в искусстве, но и единственным формообразующим элементом произведения. Ажурные конструкции линий у Родченко напоминают современную компьютерную графику, а Конструкция на желтом фоне (1919), воссоздающая известную по школьному учебнику оптическую иллюзию, представляется образцом интеллектуальной картины.

Разумеется, творчество Родченко тех лет не сводится только к изображению линий или «растворению плоскостей» — в 1919 году он создал серию Борцы (и позже, в 30-е годы, когда в силу политических причин, художник будет лишен возможности продолжать свои опыты в беспредметной живописи, он тоже обратится к теме цирка). Изображая человека, Родченко строит его фигуру (впрочем, легко узнаваемую) подобно архитектурному сооружению, необычайно соразмерно и выверенно соединяя геометрические формы и эффектную конструкцию тела. Как и другие работы той поры, серия поражает тонко выбранным цветом каждого графического листа, когда те или иные оттенки — зеленые, красные, серые, — подчеркивают индивидуальность персонажа.

И живопись, и графика Родченко всегда были очень технологичны по методу. Любое его произведение — это своего рода лаборатория для художественного эксперимента. Он не скрывает, что линии проведены рейсфедером или кистью по линейке, окружности вычерчены циркулем. В его картинах нет ничего случайного, они продуманы до последней точки. Его творения кажутся  не созданными по внезапному вдохновению, а сделанными по заранее продуманному плану — так, как делают технически сложную вещь. И сам художественный строй произведения, и манера его создания декларируют главную концепцию творчества Родченко — концепцию конструктивизма, в которой художник мыслится работающим «не для музеев, а для жизни», конструирующим жизнь, изобретающим ее. Но удивительно, что Родченко, в дальнейшем радикальный практик, утилитарист, во многих своих произведениях выглядит мастером достаточно созерцательным, парящим в невесомости геометрической мечты первозданных символов и абсолютной гармонии.

Направление, которым шла в своем творчестве Варвара Степанова, во многом напоминал путь Родченко. Когда в 1919 году художница начинает большую серию Фигуры, то по существу воплощает в своей полуфигуративной живописи конструктивистские открытия Родченко. Она не работает с натуры, она заново создает некий иллюзорный мир, в котором существуют и взаимодействуют ее имперсональные герои, «сделанные» из тех самых линий, точек, плоскостей и кругов, в которых так легко узнаются формы беспредметных композиций Родченко.

Работы Степановой наполнены своеобразным юмором и весельем, некой  самоиронией, отличающей их от аналитичного, подчас холодного  искусства  Родченко. За год до Фигур она разрабатывает графическую серию Визуальной поэзии, удачно сочетавшую модный в те годы «заумный язык» Алексея Крученых с яркими пятнами и линиями, как бы небрежно положенными кистью художницы между нарочито броскими пляшущими буквами. В листах Глы-глы или Зигра ар (1918) застылая монотонность привычных печатных строк взрывается почти ощутимым звуком живописной графики.

Это новое видение соотношения текста и изобразительного ряда особенно сближает Родченко и Степанову в их работе над печатными изданиями и плакатами. С 1923 года начинает выходить под редакцией Владимира Маяковского (большого друга художников) литературно-художественный журнал «ЛЕФ» — «Левый фронт искусств». Родченко и Степанова становятся его активными сотрудниками. Они создают обложки журнала, оформляют книги друга Владимира Маяковского, писателя Сергея Третьякова, погибшего в 1939 году в сталинских лагерях, и самого Маяковского,  сформировав новую, необычную для тех лет (ныне она стала классикой) графическую структуру, удачно сочетавшую конструктивистские искания с общепонятной документальностью печатного текста и фотографии. Крупные буквы, контрастные геометрические элемен­ты, броский фотомонтаж делали издания запоминающимися, ассоциировались с брутальной, «буйной» эстетикой новой эпохи. Обращением к миру сугубо земных реалий, ко всему, что весомо, грубо, зримо воплощает в себе приметы современности, стал для Родченко плакат. Вместе с Маяковским он создает советскую торговую рекламу, не боясь воспевать Моссельпром, Резинотрест и ГУМ. Реклама Родченко носит не повествовательный характер, она вся построена на сочетании эффектных форм и знаковых элементов. Но рекламирует ли художник подсолнечное масло или призывает вступать в общество «Добролет» — во всех этих, каза­лось бы, прозаичных задачах обустройства жизненной среды на первом месте все-таки — искусство. Оно понято расширенно: как практическое «изобрета­тельство», как возможность активно воздействовать на образ мира и, в идеале, упорядочить его по законам своей собственной пластической мечты.

Художественные искания Родченко неоднократно подвергались резкой критике. Мастер более не мог выставлять свои живописные и графические работы. Родченко почти целиком посвящает себя фотографии. Он увлекается ею в начале своего творческого пути, сочетая с экспериментами в других видах искусства. Первые фотоопыты были  традиционны, хотя именно благодаря им зритель знает лица многих знаменитых людей того времени. В начале двадцатых появляются сложные фотомонтажи, в которые Родченко свободно помещает реальные действующие лица: и Маяковского, и Осипа Брика, и Лилю Брик, как на известном плакате «Ленгиза» Книги по всем отраслям знания (1924). Он первый в отечественной,  а быть может, и в мировой фотографии отказывается от фронтального изображения и начинает «играть» ракурсами фотокадра, заставляя зрителя по-иному взглянуть на привычный обыденный мир. Колодец двора, снятый снизу вверх, пожарная лестница, поднимающаяся к бесконечному пространству неба, блики света на прозрачном стекле кув­шина, осязаемо накатывающиеся на зрителя шестерни — эти поиски самостоятельного изобразительного языка фотографии не мешали Родченко фиксировать помпезность физкультурных парадов и исчезающую прелесть старых московских площадей. Художник в каждом кадре воплощает подлинный дух времени, одновременно чудом превращая документ эпохи в произведение искусства, и изображенный факт реального мира не мешает зрителю любоваться блеском холодного артистизма.

Двадцатый век приходит в Россию с живописью Малевича и Кандинского, музыкой Скрябина, поэзией Хлебникова и Маяковского, фильмами Эйзенштейна и Дзиги Вертова, с ощущением великого движения в будущее. И искусство Александра Родченко и Варвары Степановой равноправно в этом прекрасном ряду.